Para reflexionar, empecemos visualizando los vídeos “10 fotografías que hacieron historia” (http://www.youtube.com/watch?v=5KTM0XORjIU) y “Rebelde Sirio se come el corazón de otro soldado” (http://www.youtube.com/watch?v=N-XItIn85To)
En el capítulo 1...
¿Quién cree en la actualidad que se puede abolir la guerra? Nadie, ni siquiera los pacifistas. Sólo aspiramos a impedir el genocidio, a presentar ante la justicia a los que violan gravemente las leyes de la guerra, y a ser capaces de impedir guerras específicas imponiendo alternativas negociadas al conflicto armado.
Tres guineas, de Woolf, propuso un original enfoque (lo cual lo convirtió en el menos bien recibido de todos sus libros) sobre algo que se tenía por demasiado evidente o inoportuno para ser mencionado: que la guerra es un juego de hombres; que la máquina de matar tiene sexo, y es masculino. Woolf hace un experimento mental que le propone al lector aludiendo a fotografías de cuerpos mutilados de niños y adultos (como en Sarajevo, en Manhattan después del 11 de septiembre de 2001, o el campo de refugiados de Yenín...). Atribuir a las imágenes, como hace Woolf, sólo lo que confirma la general repugnancia a la guerra es apartarse de un vínculo con España en cuanto país con historia. Al igual que para muchos polemistas opuestos al conflicto, para Woolf la guerra es genérica, y las imágenes que describe son de víctimas genéricas y anónimas.
Las imágenes de ciudadanos muertos y casas arrasadas acaso sirven para concitar el odio al enemigo, como sucedió con Al Yazira, cuando retransmitió cada hora la destrucción parcial del campamento de refugiados de Yenín en abril del 2002.
Las fotografías de cuerpos mutilados sin duda pueden usarse del modo como lo hace Woolf, a fin de vivificar la condena a la guerra, y acaso puedan traer al país, por una temporada, parte de su realidad a quienes no la han vivido nunca.
De hecho, son múltiples los usos para las incontables oportunidades que depara la vida moderna de mirar —con distancia, por el medio de la fotografía— el dolor de otras personas. Las fotografías de una atrocidad pueden producir reacciones opuestas. Una llamada a la paz. Un grito de venganza. O simplemente la confundida conciencia de que suceden cosas terribles. ¿Quién puede olvidar las tres fotos en color de Tyler Hicks que The New York Times presentó a lo ancho de la primera plana, en la parte superior de su sección diaria dedicada a la nueva guerra de Estados Unidos, «Una nación desafiada», el 13 de noviembre de 2001? Las fotos condensan una secuencia: en la primera se ve a dos soldados de la Alianza del Norte sacando de una cuneta a un talibán. En la segunda se lo ve en el suelo, de rodillas, suplicando a sus adversarios que lo amenazan con sus kalashnikov. Y en la tercera se le ve muerto y ensangrentado en la mitad de la carretera, con los pantalones bajados hasta las rodillas dobladas.
Para Sontag, hace falta estoicismo en provisión suficiente cada mañana para llegar al final de The New York Times, dada la probabilidad de ver fotos que podrían provocar el llanto. Inspiraran piedad o repugnancia, las imágenes no han de distraer la pregunta sobre las fotos, las crueldades y las muertes que no se están mostrando.
En el capítulo 2...
Ser espectador de calamidades que tienen lugar en otro país es una experiencia intrínseca de la modernidad, gracias a los periodistas. La información de lo que está sucediendo en otra parte, llamada «noticias», destaca los conflictos y la violencia –más llamativa cuanto más sangra muestre, como ocurre en la prensa sensacionalista- a los que se responde con indignación, compasión, excitación o aprobación, mientras cada miseria se exhibe ante la vista.
La conciencia del sufrimiento que se acumula en un selecto conjunto de guerras sucedidas en otras partes es algo construido. Sobre todo por la forma en que lo registran las cámara. Al contrario de la crónica escrita -la cual, según la complejidad de la reflexión, de las referencias y el vocabulario, se ajusta a un conjunto más amplio o reducido de lectores—, una fotografía sólo tiene un lenguaje y está destinada en potencia a todos.
La Guerra Civil española (1936-1939) fue la primera guerra atestiguada («cubierta») en sentido moderno: por un cuerpo de fotógrafos profesionales en la línea de las acciones militares y en los pueblos bombardeados, cuya labor fue de inmediato vista en periódicos y revistas de España y el extranjero. La guerra que Estados Unidos libró en Vietnam, la primera que atestiguaron día tras día las cámaras de televisión, introdujo la teleintimidad de la muerte y la destrucción en el frente interno. Desde entonces, las batallas y las masacres rodadas al tiempo que se desarrollan han sido componente rutinario del incesante caudal de entretenimiento doméstico de la pequeña pantalla. El conocimiento de la guerra entre la gente que nunca la ha vivido es en la actualidad producto sobre todo del impacto de estas imágenes. La mayoría conocemos la más célebre realizada en la Guerra Civil española, el soldado republicano al que Robert Capa «dispara» con su cámara justo en el momento en que es blanco de una bala enemiga.
Por otro lado, las fotografías menos pulidas son recibidas como si estuvieran dotadas de una especial autenticidad. En este sentido, en la exposición Aquí está Nueva York. Una democracia de fotografías, no tuvieron necesidad de pies de foto. En esta muestra, tras el 11S, había obras de aficionados tan buenas como la de los experimentados profesionales participantes. La fotografía es la única de las artes importantes en la cual la formación profesional y los años de experiencia no confieren una ventaja insuperable sobre los no formados e inexpertos: por muchas razones, entre ellas, la importante función que desempeña el azar (o la suerte) al hacer las fotos, y la inclinación por lo espontáneo, lo imperfecto.
El fotoperiodismo maduró a comienzos de los cuarenta, durante la guerra (Capa fue una de las figuras más elogiadas de una generación de fotógrafos comprometidos políticamente y cuya obra se centró en el conflicto y la condición de la víctima).
Pero la guerra es el mayor crimen, y desde mediados de los sesenta, casi todos los fotógrafos más conocidos que las cubren han creído que su papel era el de mostrar el rostro «real» de la guerra. Las intenciones del fotógrafo no determinan la significación de la fotografía, que seguirá su propia carrera, impulsada por los caprichos y las lealtades de las diversas comunidades que le encuentren alguna utilidad.
Los sufrimientos que más a menudo se consideran dignos de representación son los que se entienden como resultado de la ira, humana o divina. (El sufrimiento por causas naturales, como la enfermedad o el parto, no está apenas representado en la historia del arte). Al parecer, la apetencia por las imágenes que muestran cuerpos dolientes es casi tan viva como el deseo por las que muestran cuerpos desnudos.
Quizá las únicas personas con derecho a ver imágenes de sufrimiento extremado son las que pueden hacer algo para aliviarlo o las que pueden aprender de ella. La práctica de representar sufrimientos atroces como algo que ha de deplorarse y, si es posible, evitarse, entra en la historia de las imágenes con un tema específico: los sufrimientos que padece la población civil a manos del desbocado ejército victorioso.
En nombre del realismo, estaba permitido -se exigía- mostrar hechos crudos y desagradables. Como afirmaba Gardner (en el texto que acompaña la foto de O'Sullivan de los soldados confederados caídos, con sus rostros agónicos dirigidos al espectador, en el álbum de sus imágenes y de otros fotógrafos de Brady que publicó después de la guerra), semejantes fotos también transmiten «una moraleja útil» al mostrar «el horror nítido y la realidad de la guerra, en contraste con su boato». «¡Aquí están los espantosos pormenores! Que sirvan para evitar que otra calamidad semejante se abata sobre nuestra nación», escribió.
Tampoco debería sorprender entonces que muchas imágenes canónicas de las primeras fotografías bélicas hayan resultado trucadas o que sus objetos hayan sido amañados. Lo extraño no es que muchas fotos de noticias, iconos del pasado, entre ellas algunas de las más recordadas de la Segunda Guerra Mundial, al parecer hayan sido trucadas; sino que nos sorprenda saber que fueron un truco y que ello siempre nos decepcione.
Sólo a partir de la guerra de Vietnam hay una certidumbre casi absoluta de que ninguna de las fotografías más conocidas son un truco. La fotografía de 1972 que rubrica el horror de la guerra de Vietnam, hecha por Huynh Cong Ut, de unos niños que corren aullando de dolor camino abajo de una aldea recién bañada con napalm estadounidense, pertenece al ámbito de las fotografías en las que no es posible posar.
Lo mismo es cierto de las más conocidas sobre la mayoría de las guerras desde entonces. En sus aspectos técnicos las posibilidades de arreglar o manipular electrónicamente las imágenes son mayores que nunca, casi ilimitadas. Pero la práctica de inventar dramáticas fotos noticiosas, de montarlas ante la cámara, parece estar en vías de convertirse en un arte perdido.
Captar una muerte cuando en efecto está ocurriendo y embalsamarla para siempre es algo que sólo pueden hacer las cámaras, y las imágenes, obra de fotógrafos en el campo, del momento de la muerte (o justo antes) están entre las fotografías de guerra más celebradas y a menudo más publicadas. No cabe duda alguna sobre la autenticidad de lo mostrado en la foto que en febrero de 1968 Eddie Adams hizo del jefe de la policía nacional de Vietnam del Sur, general brigadier Nguyen Ngoc Loan, que dispara a un sospechoso del Vietcong en una calle de Saigón. Sin embargo, fue montada por el general Loan, el cual había conducido al prisionero, con las manos atadas a la espalda, afuera, a la calle, donde estaban reunidos los periodistas.
Durante la época de Vietnam la fotografía bélica se convirtió, por norma, en una crítica de la guerra. Esto habría de acarrear consecuencias: a los principales medios no les interesa hacer que la gente sienta náuseas ante las luchas por las que ha sido movilizada, y mucho menos difundir propaganda contra la continuación de la guerra. Desde entonces, la censura —la especie más extendida, la autocensura, así como la impuesta por los militares— ha contado con un amplio e influyente conjunto de defensores.
En la era de la guerra teledirigida contra los incontables enemigos del poder estadounidense, las políticas sobre lo que el público ha de ver y no ver todavía se están determinando. Los productores de noticiarios televisados y los directores gráficos de periódicos y revistas toman todos los días decisiones que fortalecen el vacilante consenso sobre los límites de lo que debe saber el público. A menudo sus decisiones adoptan la forma de juicios sobre «el buen gusto»: un criterio siempre represivo cuando lo invocan las instituciones. El otro argumento que a menudo sirve para suprimir las imágenes menciona los derechos de los parientes.
Con nuestros muertos siempre ha habido una vigorosa interdicción que prohíbe la presentación del rostro descubierto. Las fotografías de Gardner y O'Sullivan aún conmocionan porque los soldados unionistas y confederados yacen sobre el dorso, y los rostros de algunos se ven con claridad.
Así, el África poscolonial está presente en la conciencia pública general del mundo rico -además de su música cachonda- sobre todo como una sucesión de aquellas fotografías, y de aquellos horrores, que no puede sino dar pábulo a la creencia de que la tragedia es inevitable en las regiones ignorantes o atrasadas del mundo; es decir, pobres. Crueldades e infortunios comparables solían sucederse en Europa también hace sólo sesenta años. Pero el horror parece haber desocupado Europa. Por lo general, los cuerpos gravemente heridos mostrados en las fotografías publicadas son de Asia y África. Esta costumbre periodística hereda la antigua práctica secular de exhibir seres humanos exóticos; es decir, colonizados: africanos y habitantes de remotos países asiáticos eran presentados como animales de zoológico en exposiciones etnológicas organizadas en Londres, París y otras capitales europeas desde el siglo XVI hasta comienzos del XX. Al otro, incluso cuando no es un enemigo, se le tiene por alguien que ha de ser visto, no alguien (como nosotros) que también ve.
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Al hilo de las prácticas diarias de los reportajes de guerra y de la censura, resulta llamativo y digno de reflexión podría ser el reportaje publicado en Interviú “La guerra, sin censura” (http://www.interviu.es/reportajes/articulos/la-guerra-sin-censura), con decenas de imágenes que muestran la cruda realidad de las víctimas (cadáveres, mutilados, etc.). ¿Qué reacciones les causan?
En el capítulo 5...
Se trata la guerra como la norma, mientras que la paz es la excepción. Leonardo Da Vinci, por ejemplo, insistía en pintar las batallas en todo su horror, procurando que los paisajes sangrientos resultaran bellos. Lo mismo sucede con las fotografías de catástrofes y ruinas, pues la fotografías pueden atribuir una imagen bella aunque la realidad sea bien distinta. Por otro lado, el arte transforma, pero la fotografía es criticada si es estética, es decir, si se parece mucho al arte. El fotógrafo Sebastiáo Salgado, por ejemplo, ha sido acusado de publicar imágenes espectaculares de hermosa composición:
Del mismo modo, se daba por hecho que una imagen de una tragedia incitaría a sentir con más fuerza, pero lo cierto es que dada las manipulaciones consumistas, no hay nada por sentado y los fotógrafos, así, juegan con sentimientos como la compasión, la piedad y la indignación. “Las fotografías objetivan: convierten un hecho o una persona en algo que puede ser poseído. Y las fotografías son un género de alquimia, por cuanto se las valora como relato transparente de la realidad.” Las fotografías deben emocionar para denunciar y alterar nuestra conducta, aunque la conmoción no siempre es infinita y desaparece.
Asimismo, como espectadores nos acostumbramos a ver imágenes atroces y tanto las fotografías como las películas de horrores, como por ejemplo aquellas relacionadas con los campos de concentración, resultan en ocasiones falsas para despertar nuestra atención (no es cierto que hubiesen presos esqueléticos ni montañas de cadáveres - argumento de la escritora). Con respecto a este tema, queremos mostrar una secuencia de fotos tomadas en el holocausto. ¿Acaso no es real?:
También compartimos el enlace al trailer de “La lista de Schindler”, dirigida por Steven Spielberg:
Por otro lado, Sontag se refiere a la memoria de cada uno como individual, nace y muere con la persona. No obstante, la memoria colectiva son aquellas imágenes que nos quieren enseñar de la historia, de la verdad (como si sólo hubiese una) y siempre resultan ser las mismas (muchas de ellas convertidas en simbólicas y editadas incluso en los sellos de correos). Por ejemplo, ¿por qué aún no existe, en EEUU, que es una ciudad de abrumadora mayoría afroamericana, un Museo de la Historia de la Esclavitud? Recordar es ser capaz de evocar una imagen
En el capítulo 6...
No todas las reacciones, cuando vemos imágenes, se rigen por la razón y la conciencia y las imágenes de lo repulsivo pueden fascinar: bien es sabido que en un accidente de tráfico los demás conductores reducen marcha porque sienten curiosidad, quieren presenciar alguna escena espeluznante, es un deseo un tanto morboso. Platón afirma que sentimos apetencia por vistas de la degradación, el dolor y la mutilación y es que en la sociedad actual este tipo de imágenes muchas veces nos entretienen en lugar de sobre cogernos. Sin embargo, hay situaciones en la que, por muy terribles que sean, sentimos indiferencia. Las vemos en televisión y pensamos “oh que terrible” y seguidamente cambiamos de canal. Otras veces, sin embargo, echamos la vista atrás porque sentimos miedo.
Por otro lado, ser conmovido no es necesariamente mejor, ya que el sentimentalismo puede existir hacia situaciones brutales.
En el capítulo 7...
Existen diversas ideas con respecto al valor de las imágenes. En primer lugar, la atención pública está guiada por las atenciones de los medios, pues por ejemplo cuando hay fotografía, la guerra se hace “real”. En segundo lugar y de forma un poco contradictoria, la saturación de imágenes hacen que nos volvamos insensibles. Igual que un acontecimiento conocido por fotografías sin duda se vuelve más real, también se vuelvo menos real si las vemos repetidas veces.
Baudelaire escribió:
“Es imposible echar una ojeada a cualquier periódico, no importa de qué día, mes o año, y no encontrar en cada línea las huellas más terribles de la perversidad humana... Todos los periódicos, de la primera a la última línea, no son más que una sarta de horrores. Guerras, crímenes, hurtos, lascivias, torturas; los hechos malévolos de los príncipes, de las naciones, de los individuos: una orgía de la atrocidad universal. Y con ese aperitivo repugnante el hombre civilizado riega su comida matutina.”
Volviendo a las imágenes que nos perturban, las de la guerra muchas veces se creen necesarias e importantes, pero esto no quita la sospecha sobre el interés y las intenciones de quienes las producen. Nos preguntamos: ¿por qué siempre nos enseñan los actos violentos de los mismo países?
Tras la toma de una fotografía quizás le damos más valor a la memoria que a la reflexión. Sontag cita: “recordar demasiado (los agravios de antaño: serbios,irlandeses) nos amarga. Hacer la paz es olvidar. Para la reconciliación es necesario que la memoria sea defectuosa y limitada”. Además la posibilidad de acceso a cualquier contenido gracias a las nuevas tecnologías parece tener un efecto negativo, pues parecen ser más las noticias sobre sucesos y hechos terribles. “Tales imágenes no pueden ser más que una invitación a prestar atención, a reflexionar, a aprender, a examinar las racionalizaciones que sobre el sufrimiento de las masas nos ofrecen los poderes establecidos.
En el capítulo 9...
Las fotografías, en función del escenario en el que se muestran (libro, periódico, exposición, tienda etc), adoptan un sentido distinto. Por ejemplo, en un libro perviven mejor, se ven en privado y nos entretenemos mirándolas Sin embargo, al tenerlo siempre a disposición la emoción intensa pasa a ser transitoria.
Las imágenes, así como los textos pueden provocar movilizaciones. Las fotografías de muertos de guerra, por ejemplo, no hablan al espectador, no nos piden que pongamos fin a la guerra. Simplemente es un retrato de un acto atroz que como espectadores nunca llegaremos a comprender, ni a sentir. Sólo lo hacen los que vivieron aquellos momentos.
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